直播时代！日本戈达尔的新浪潮！
文|hayashi
编|Liz
写在前面
1968年2月3日，ATG公开发行了大岛渚导演，以1958年小松川事件嫌疑人，在日朝鲜人李珍宇为原型的《绞死刑》。在ATG创立的第六年，《绞死刑》的出现标志着一个全新的阶段：ATG正式开始出资参与电影的制作环节（在此之前只参与发行环节）。囿于经费限制，ATG出资制作的电影几乎都是小成本制作，通称“一千万日元电影”。后来，这个原本有些寒碜的称呼成为艺术电影、作者电影爱好者们津津乐道的词条，成为一种风格，一种美学范式。
“一千万日元电影”的原点，正是《绞死刑》，正是大岛渚。
深焦日影·ATG专栏
● ATG之前的大岛渚
简单回顾一下与ATG发生联系之前大岛渚的经历。大岛渚1950年进入京都大学法学部，在学时参与了京都大学天皇事件，他对学生运动的关心和对政府的诘问由此而始，贯穿其大半个电影生涯。毕业之后，大岛渚加入松竹电影公司，在大庭秀雄和野村芳太郎两位导演手下担任副导演，1959年以导演身份执导了出道作《爱与希望之街》。翌年执导《残酷青春物语》，挣脱情节剧的束缚，表现了欲望和颓丧相混合的两个当代日本青年的爱情。此片也被视作松竹新浪潮（或说日本新浪潮）的开端。
《日本的夜与雾》剧照
同样是在1960年，大岛渚执导了日美安保条约缔结背景下的影片《日本的夜与雾》，明确支持群众的安保斗争。但上映仅四天后，松竹就以社会党人浅沼稻次郎被刺一事为由中断了《日本的夜与雾》的发行。这成为了大岛渚离开松竹，转入独立制作时期的导火索。
离开松竹的大岛渚创立了“创造社”，开始独立制作电影。创造社的创始成员还有大岛渚的新婚妻子小山明子、大岛渚的副导演，同时也是剧作家的田村孟、剧作家石堂淑朗、演员小松方正、户浦六宏，其后演员渡边文雄也加入。这几个人，加上音乐人林光和武满彻，成了大岛渚在ATG时期的固定班底。
大岛渚离开松竹后的第一部作品是1961年的《饲育》，田村孟创造性地改编了大江健三郎的原作，把捕获美国黑人兵的小村子描绘成正面凝视战时国民状态的微缩版大日本帝国。紧接着，大岛渚应东映的大川桥蔵之邀拍摄了以日本农民起义领袖天草四郎为主角的《天草四郎时贞》，这是一次滑铁卢，影片在艺术上和市场上差评连连，东映古装片的大叙事风格和大岛渚的表现主义格格不入。本作失败后，大岛渚有三年没有拍摄过剧情片。
《李润福的日记》剧照
空白的三年里，创造社转入电视制作，大岛渚在这些纪录片性质的影像里，坚决地把目光投向了此前一直被有意忽略的日本这个国家的“他者”，其中最重要的三部作品是以伤残的朝鲜军人为主角的《被遗忘的皇军》《青春之碑》和以韩国赤贫儿童为主角的《李润福的日记》。这几部纪实作品成为了大岛渚正面凝视朝鲜人（尤其是在日朝鲜人）这个他者族群的发端，而它们的延长线，则串起了大岛渚的整个ATG生涯。
1967年，大岛渚改编了漫画家白土三平的《忍者武艺帐》，由ATG发行，大岛渚由此踏入与时代“共眠”的六年。
● 一千万日元电影
大岛渚与ATG合作的第一部作品《忍者武艺帐》改编自漫画家白土三平的作品，有意思的是，白土三平1964年参与创刊的漫画杂志《GARO》也是一册鼓励新人新风，充满革新信念和理想的出版物（当时和《GARO》打对台的是手冢治虫虫制作公司的《COM》杂志）。大岛渚这部可能日本影史上最早的漫改电影同样采用了先锋得近乎激进的拍摄手法：他直接摄下漫画原作中的画面，一帧一帧做定格切换，再为人物配上旁白，最后成片竟达两个小时。不得不说，这同时考验了制作方和观众的耐心。
《李润福的日记》剧照
在《李润福的日记》里，大岛渚同样尝试了这种“定格切换+旁白”的手法，不可否认其中的实验属性。不过这种手法也不禁让人联想到捉襟见肘的拍摄预算。实际上，也许正是“一千万日元”这样严苛的成本限制（大约只相当于当时一般电影预算的20%—25%）与ATG诸导演的作者本色，共同造成了成长期ATG独特的美学风格。
一千万日元电影首先从制作班底开始为导演打上鲜明的个人印记。随大岛渚离开松竹创立创造社的成员成为ATG时期的常用班底。例如，大岛渚的妻子小山明子一直担任大岛渚这一时期作品的女主角，同样的情况也发生在松竹新浪潮的另两位代表人物筱田正浩和吉田喜重身上，他们各自的妻子——岩下志麻和冈田茉莉子——也经常在他们的作品中出场。从成本上看，由于同属一间电影公司，基本上属于共同进退的立场，使用同样一套班底能够削减人力成本。从艺术效果上看，这套班底和大岛渚始终配合默契，几乎每部作品都让人信服。
一千万日元电影美学在大岛渚电影中的第二个表现是布莱希特式的戏剧，也即间离效果的表现。同样地，大岛渚在松竹时期的急就章《日本的夜与雾》里就使用过这种手法，将一个学生运动团体成员的婚礼会场转变成各种政治势力角力的舞台。
《绞死刑》剧照
在一千万日元的限制下，大岛渚更是极力开发了间离的手段，如当时寺山修司的剧团“天井栈敷”的字面意义一样，把观众请上座位，更把镜头对准他们。这种拍摄手法的典型是《绞死刑》，监狱长、保安科长、教育部长、医务官等国家权力机构的代表齐聚于一间处刑室，监督一名在日朝鲜人 R 的死刑。对 R 的首次处刑没有成功，R 没有死，却失去了记忆，而在这样的状态下对 R 继续处刑将是不合法的。在场的众人于是尝试帮 R 找回记忆，这里事实上指涉的是日本的检察官试图唤起小松川事件嫌疑人李珍宇犯罪意识的事件，在这个仍留有疑点、被指歧视在日朝鲜人的处刑实际执行的六年后，大岛渚用《绞死刑》发出了自己的意见，在把“功劳”记在现场每一位尽忠职守的官员的同时，也不忘夸奖实际经历了这起事件的观众：你们也做得很好。
在《仪式》里，大岛渚让各种代表日本国民共同记忆的人物借冠婚丧祭这样传统的日本场景齐聚一堂，上演了各种记忆的纠缠与表达。每每仅仅利用同一个空间中人物的对话和行为，大岛渚的电影就可以将观众代入浩瀚的共同记忆之中。而这种场景的选择，自然也不乏成本上的考虑。大岛渚在ATG发行的作品中，仅有一部辗转各处取景的《少年》是个例外，这是由《少年》的故事背景——一个辗转全国各地以碰瓷为生的家庭——决定的。为了弥补取景时的花销，大岛渚和小山明子跑遍了全国的电影院为《少年》做宣传。
● 与时代共眠
学者牛田あや美在《ATG+新宿》一书里描述了ATG电影与新宿这一六十年代日本地下文化中心地的互文。比如，今村昌平《人间蒸发》和黑木和雄《飞不了的沉默》里都出现了有“演歌殿堂”之称的新宿KOMA剧场。大岛渚的《新宿小偷日记》则同时实现了空间和时间上的互文。与电影共时的新宿街道上，唐十郎状况剧场的成员们自然开展着每日的演出。文化地标纪伊国屋书店的内景里，扮演书店社长的居然正是田辺茂一（纪伊国屋创始人）本人。一方面，处于文化中心新宿的诸文化关系者们和电影人的关系是如此地亲密，对于电影创作来说，这是几乎难以复现的人的风景。另一方面，这些文化关系者们似乎只是正常地进行着自己的活动，是剧情电影这一虚构艺术形式的闯入使得新宿的风景被赋予了新的含义。（延伸阅读：从新宿出发——缔造日影的疯狂年代）
《新宿小偷日记》剧照
几乎可以确定，当年在新宿文化剧场看完电影的观众走出影院时，一定会为电影里新宿风景的实时再现感到激动，一定会迷失在新宿这个由纪实性影像和纯虚构情节所构成的巨大梦境装置里。ATG电影里的新宿是一个巨大的、躁动的、总是趁人不留意就要蹦跳到摄影机前，于是对焦模糊但始终显影的存在。这里，我们或许还可以对比电影史学者四方田犬彦在新宿看完《月出何方》时的那种激动，崔洋一在电影里把九十年代初新宿多民族混杂，在冲突中融合的暗流推上地表，观众借电影窥探到的是一种被压抑的情绪，一副完整的日本皮囊下的异域面孔。六十年代的新宿和九十年代新宿代表的是两股激流，前者一直在喷薄，不由得人不注视。
大岛渚在《东京战争战后秘史》中实现了这种互文的极致。东京战争指的是1969年9月发生在东京的赤军派学生运动，以失败告终，影片是运动的遗书。站在1969年这个时间节点上，影片既是对六十年代反安保、反越战等一系列二战延长线上事件的总结，又带有为七十年代反安保拉开序幕的含义。也就是说，《东京战争战后秘史》可以视作一次政治敏感度的测试。
《东京战争战后秘史》剧照
《东京战争战后秘史》的情节是，热衷于用影像记录社会运动的元木象一突然产生幻觉，看到一个友人抢走了自己的相机，并在一通拍摄之后跳楼自杀。他重放幻想中的友人拍摄的影像，发现没有捕捉到反抗运动的实况，拍到的只是东京的日常风景。元木决定跟随友人的脚步重访影像中的风景，影像的最后，友人消失在一撞独栋的房子附近，元木上前确认，发现那里正是自己的家。
《东京战争战后秘史》的副题是“通过影像留下遗书的男人”。静谧的街道、和煦的阳光、平和的电车声，确实是片中的社会运动家留下的遗书。但一封战争的遗书，为什么会是如此平常的风景？
《东京战争战后秘史》剧照
问题在于，这是谁眼中的风景？大岛渚做出了这样的判断：日常的街景才是大多数处在高速经济成长期里的日本国民看到的景象，没有口号、血渍、火焰瓶，平和的东京才是大多数日本人愿意选择的生活场景。同时，借助摄影机这一权力装置，大岛渚向观众发出含蓄的邀请：即将跨入七十年代的诸位，是否仍旧无视另一种风景的存在，就做出和东京战争时期一样的选择（电影在1970年6月23日安保条约自动续期的四天后上映）。这或许是大岛渚为影片最早拟定的题名《东京风景战争》的含义。
还没有完，四方田犬彦提到他到电影院观看《东京战争战后秘史》时的场景：当时在电影院外，有人拿着八毫米摄影机不断地对准预备进场的观众，而此人竟然正是饰演元木象一的后藤和夫，这是多么狂热而精准的行为艺术啊！
小松川事件1958年发生，嫌疑人李珍宇1962年被执行死刑，六年后，大岛渚执导了《绞死刑》。以伤残军人一家碰瓷事件为蓝本的《少年》1969年上映，此时据事件成为全国话题不过两年多。日美安保条约于1970年6月自动续期，《东京战争战后秘史》仅仅四天后就上映。冲绳于1972年5月被归还给日本，三个月后，大岛渚就以《夏之妹》第一个对此事件做出回应。
大岛渚
他几乎是在直播这个时代。
借由大岛渚这些共时的影像，观众得以窥见自二战起就一直笼罩在日本上空的军国主义幽灵、美利坚的幻影，直视日本人对单一民族主义的幻想和左翼斗争的复杂性，感受国家权力机构有形或无形的强大力量。更加难能可贵的是，大岛渚始终选取主流日本文化拒绝聚焦的“他者”，如伤残军人、在日朝鲜人、冲绳人，对其做正面的凝视。牛田あや美称其为“向着禁忌”的影像，在六十年代，少数即禁忌，在这一点上，大岛渚和ATG可谓绝配。
在著作《体验性的战后映像论》里，大岛渚写下了“败者没有影像”这个著名的论断。二战越到后期，由日军拍下的战争场面就越少。而到了战后，表现战时日本民众这一主体的思想状态、心理状态的影像更是少之又少，取而代之的是民众战时生活状态的模糊群像。六十年代的大岛渚挑战的正是观众希望隐身的愿望，观众在骨灰盒形状的ATG新宿文化剧场里扔掉了没有面孔的自我，找回了眼睛。
附：大岛渚ATG作品年表
1.《忍者武艺帐》（『忍者武芸帳』，1967）
2.《绞死刑》（『絞死刑』，1968）
3.《新宿小偷日记》（『新宿泥棒日記』，1969）
4.《少年》（『少年』，1969）
5.《东京战争战后秘史》（『東京戦争戦後秘話』，1970）
6.《仪式》（『儀式』，1971）
7.《夏之妹》（『夏の妹』，1972）
-FIN-
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